Pintura da década de 8O: algumas considerações

the artist is shown surrounded by his work. An exhibit of his work opened Friday, March 11, 2005, at the Brooklyn Museum and runs through June 5, before traveling to Los Angeles and Houston. (AP Photo/Brooklyn Museum, Lizzy Himmel, File)
Jean-Michel Basquiat, um dos expoentes da pintura dos anos 80, cercado de suas obras, que uniram a irreverência dos garranchos urbanos a certos procedimentos tradicionais da pintura erudita.

Durante a sucessão de movimentos artísticos que caracterizou a arte dos anos 60, a prática da pintura passou a ser identificada com um conjunto de convenções desgastadas, sendo relegada a segundo plano em detrimento de uma nova onda experimental que, inspirada por Cage e Duchamp, explorou de maneira rica e variada as possibilidades artísticas das coisas triviais do nosso dia a dia. A pop art, o grupo Fluxus, os happenings, a minimal art, o pós minimalismo, a arte povera, a conceptual art, ao se utilizarem de objetos e materiais não artísticos, acabam por derrubar as barreiras entre as obras de arte e os objetos da realidade comum. Consagrando e generalizando o ready made de Duchamp, as obras de arte realizadas a partir de objetos já existentes no mundo – como monitores de televisão (Nam June Paik), garrafas de coca cola (Cildo Meireles), ou pedras encontradas na natureza (Richard Long) –, passam não apenas a fazer parte das possibilidades dos artistas, como parecem representar um ponto culminante na tradição da arte de vanguarda, que se mostra enfim capaz de abolir qualquer restrição para a maneira como uma obra de arte deve ser: qualquer coisa, dependendo de quem a designa, e das condições desta designação, pode ser uma obra de arte. Tudo é possível para um autor, pois a esta altura já se disseminou a consciência de que qualquer objeto pode ser investido do conteúdo simbólico que chamamos de arte, e pelo qual transformamos coisas comuns em objetos artísticos. Como consequência desta liberdade radical, encontramos uma nova condição histórica: não há mais limites a derrubar, portanto não há mais para onde progredir.

Assim, diante da vertiginosa sucessão de movimentos experimentais que caracterizam os anos 60, a década de 70 sofre, por contraste, de uma condição inédita para a produção de arte, pois é como se não houvesse mais barreiras a serem contestadas; como se todos os limites já tivessem sido transgredidos. Enfrenta-se neste momento um novo impasse quanto ao desenvolvimento dos acontecimentos: o mito de uma arte de vanguarda, que estaria na frente do desenvolvimento progressivo da história em direção a um modelo ideal de arte, não mais se sustenta. A história, enquanto uma sucessão de fatos encadeados entre si, segundo uma meta comum (a busca pela liberdade?), parecia ter se realizado plenamente – e, por isso mesmo, se encerrado.

É nesta atmosfera de perplexidade diante da aparente interrupção, nos anos 70, do desenvolvimento histórico da arte, que o retorno a técnicas e recursos que pareciam ultrapassados parece novamente relevante: afinal, se já haviam sido aceitas àquela altura inúmeras variações do ready made de Duchamp (monitores de TV, garrafas de refrigerante, etc…), também este ready made deve passar a ser considerado (não como algo esgotado, mas) como algo já previsto no conjunto de convenções da arte. Ou seja, de agora em diante, qualquer que seja a aparência de que uma obra de arte venha a se revestir, ela não mais possuirá o caráter inaugural e inédito que se esperaria de uma obra dita ‘de vanguarda’, pois já pertence ao escopo de possibilidades do presente. Não há mais ‘vanguarda’ ou ‘retaguarda’, e a pergunta sobre as possibilidades da pintura, sobre o que ela tem a dizer neste novo contexto histórico, ganha um novo sentido. Em outras palavras, esta nova situação do artista face à história da arte teria aberto espaço crítico para a recepção de uma nova geração de pinturas, que parecia marcar uma diferença em relação ao necessário ineditismo das vanguardas modernas.

Ao mesmo tempo, vivia-se nos países ricos uma situação de forte liquidez nos mercados financeiros, e uma nova geração de investidores abastados e ávidos por símbolos de poder e status deslocou para o mercado de arte grandes somas de dinheiro. Galerias de arte e novos artistas proliferaram, inundando o circuito com uma grande quantidade de pinturas, nem sempre de boa qualidade, mas que atendiam aos anseios de prestígio social dos novos yuppies endinheirados. Uma atmosfera agressivamente comercial tomou conta de galerias e estúdios de artistas, e produziu como resultado a queda na qualidade daquilo que era oferecido pelo mercado; em breve foi-se criando um consenso negativo sobre esta nova pintura: mercantilista, neoconservadora, mero resultado de estratégias de marketing vazias, repleta de clichês desgastados, apresentados sob a falsa máscara do novo. Em alguns anos, a nova pintura havia perdido a credibilidade.

Então, toda esta retomada da pintura teria simplesmente fracassado? Tudo não teria passado de um golpe de marketing, movido por interesses puramente comerciais? Ao fim e ao cabo, a pintura em nada teria contribuído para o impasse intelectual e artístico relativamente ao encerramento das vanguardas modernistas? Não é o que parece, quando tomamos conhecimento da obra de alguns dos mais significativos pintores de então. Vejamos alguns deles:

A obra de Philip Guston é talvez uma das mais perturbadoras evidências sobre a força e a atualidade que uma pintura poderia exibir, nos anos 80 como nos dias de hoje. Ligado na juventude ao expressionismo abstrato americano, sua trajetória inclui um longo período como pintor abstracionista, estilo com o qual se desencantará, e que abandonará, na brusca modificação estilística que caracteriza os seus últimos doze anos de vida. Neste momento, decide que deseja contar histórias, o que passa a fazer em narrativas pessoais, subjetivas, em que revive antigos fantasmas da infância, como a Ku Klux Klan (que conheceu e aprendeu a temer, enquanto crescia como uma criança judia na Califórnia dos anos 20), ou em que relata com crueza e humor sombrio o cotidiano do artista, de sua solidão e da sua dura labuta diária no estúdio, longe do glamour do grand monde das artes. Seus cenários e personagens, delineados por linhas grosseiras e por cores sujas, pouco a pouco revelam uma sucessão de cenas opressivas, com uma violência latente, e permeadas por um non sense obscuro. Linhas e manchas coloridas se contrapõem, em um diálogo que evoca ora o velho Picasso, ora os quadrinhos da contra cultura de um Robert Crumb.

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City Limits, obra de Philip Guston de 1969, referência a Ku Klux Klan, fantasmas da infância.

Jean-Michel Basquiat vem, por sua vez, de uma geração muito mais nova; nascido em 1960 (Guston é de 1913), experimentou o sucesso ainda muito jovem, em uma carreira meteórica que terminou prematuramente com sua súbita morte em 1988, vítima de uma overdose de drogas. Principal expoente de uma geração que buscou incorporar aspectos da linguagem do grafite de rua ao ambiente das sofisticadas galerias de arte nova-iorquinas, a obra de Basquiat fundiu de maneira bem sucedida a irreverência dos garranchos urbanos a certos procedimentos tradicionais da pintura erudita – gestualidade, superposições de camadas de tintas, a tensão entre linha e mancha, entre desenho e pintura, etc… Seu estilo inconfundível cativou o público em sua época (e parece que continua a fazê-lo, em nossos dias), conectando o interesse pela arte de alto nível com o despojamento da cultura de rua; como resultado, Basquiat logra conferir como que um direcionamento artístico adequado à rebeldia muitas vezes desgovernada, sem rumo e sem nexo, de boa parte do grafite espontâneo das grandes cidades. Pulsa por trás destas imagens, entretanto, uma afinidade com a pintura rupestre, com a visão gráfica e sintética com que esta forma de arte ancestral representa o corpo humano, que talvez seja um dos motivos do interesse que sua obra desperta ainda hoje, ao revelar uma analogia poderosa, uma identidade profunda, subterrânea, entre o homem primitivo de outrora e o homem urbano contemporâneo.

Bird on money, 1981. A obra de Basquiat – gestualidade e superposições de camadas de tintas.

Sean Scully é um pintor de origem irlandesa, integrado ao meio artístico de Nova York, onde desenvolveu nos anos setenta uma pintura abstrata de cores neutras e listras com limites rígidos, de inspiração minimalista. No início dos anos 80 sua pintura ganha corpo, na forma de uma pintura feita com uma tinta mais empastada, mas também ganha cor e tridimensionalidade: laranjas, verdes, azuis, vermelhos, rosas e amarelos se alternam ora como linhas finas, ora como faixas largas; horizontais e verticais ora concordam, ora discordam; e telas de larguras variadas se encaixam em formatos irregulares, rompendo com a planaridade das abstrações modernistas. Sua pintura revigora elementos como a materialidade da tinta, a gestualidade, e principalmente a cor: esta, fundada em uma tradição fauve-expressionista, mas temperada com matizes mais frios, além de pretos, brancos e cinzas que lhe conferem certa gravidade, reintroduz elementos subjetivos, e reinventam o cromatismo em temas mais atuais. Por fim, a tridimensionalidade dos planos confere uma fisicalidade agressiva, que empurra decididamente estas pinturas para além das experiências modernistas, em uma visão contemporânea da arte abstrata.

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O irlandês Sean Scully que brilhou na cena nova iorquina e a tridimensionalidade de suas telas.

Já o americano Terry Winters, após trabalhar longamente durante os anos 70 afastado do público, conquista no início da década de 80 um lugar de destaque na cena artística nova-iorquina, com uma pintura que trouxe para a arte elementos das ciências naturais. Em uma pesquisa sobre os próprios elementos materiais que constituem a pintura, Winters coleciona e estuda livros sobre a natureza dos pigmentos, como a Historia Naturalis, de Plinio, o Velho, assim como as obras de Teofrasto, pupilo e sucessor de Aristóteles, autor de estudos sobre biologia e filosofia natural. Sua pintura, feita com várias camadas superpostas umas sobre as outras, se utiliza de imagens orgânicas representadas em diferentes estados de finalização, o que lhes confere uma sugestão de brotação; de vir a ser; como se estivessem passando de um estado a outro bem ali, diante dos olhos de quem olha para a pintura – estruturas básicas da vida brotando de um magma primevo (a tinta). No fantástico teatro de Winters, a vida orgânica é surpreendida no momento mesmo em que surge, diferenciando-se da sopa primordial que a envolve.

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Terry Winters: trazendo elementos das ciências naturais para a arte

Quanto ao alemão Anselm Kiefer, seu trabalho se notabilizou pela reflexão que promove sobre a história e a cultura alemã, em telas de grandes dimensões nas quais acrescenta aos materiais tradicionais da pintura elementos estranhos como terra, cinzas, palha, argila, chumbo, vidro, assim como itens de vestuário e mobília, entre outros. Severa, a obra de Kiefer evoca a tragédia do holocausto pelo uso de paisagens ou construções emblemáticas do passado do nazismo, assim como elementos lendários, místicos e teológicos de significados obscuros. Suas pinturas de grandes dimensões assumem um caráter grandioso, wagneriano, e trazem à tona uma atmosfera muitas vezes sombria e enigmática, e que se mostrou capaz de reinventar o romantismo, profundamente enraizado na alma germânica, em termos contemporâneos. Também não falta em sua obra o tema da natureza, de sua incomensurabilidade, e de suas forças titânicas e abissais, diante das quais o homem percebe a sua fragilidade e finitude, em uma mistura de terror e regozijo que atualiza para nossos tempos a experiência do sublime.

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A Hierarquia dos Anjos, 2000. Óleo, emulsão, cola e roupas sobre canvas. Mesmo que enigmáticas, o artista nos dá pistas do significado de suas obras, fortemente ligadas à história da Alemanha na 2a Guerra Mundial.
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Na tela Nuremberg, destruição e morte são apresentadas em em uma obra de múltiplas camadas.

Enfim, as obras de todos estes grandes pintores são exemplos suficientemente convincentes da força e atualidade que a pintura contemporânea pode apresentar. Se não é mais possível pleitear para a pintura a condição privilegiada, hierarquicamente superior, de que gozou em eras passadas em relação a outras técnicas, como a escultura (o que de fato aconteceu de Giotto aos últimos pintores modernistas), cabe-nos hoje, entretanto, reconhecê-la como uma mídia legítima e capaz, entre outras tantas (como a escultura, o objeto, a instalação, a videoarte, a arte sonora, o site specific, etc…), de veicular as aspirações espirituais de nosso tempo.  Não mais uma pintura que se desenvolve em uma progressão linear, como a pintura modernista; não mais uma pintura que evolui em direção a um télos, ou um objetivo comum; mas uma pintura multifacetada, em que ideias e conceitos contraditórios podem conviver, nas diferentes expressões artísticas dos grandes criadores.  Em outras palavras, as temáticas variadas apresentadas pelos pintores acima analisados, suas diferentes abordagens técnicas, as diferentes remissões à cultura contemporânea e à história da pintura, são aspectos que compõem um painel rico e de alta qualidade artística e intelectual; um testemunho artístico autêntico dos estranhos impasses e desafios de nossa época, e que nos ajudam a reavaliar o papel da pintura entre as outras técnicas artísticas relevantes no mundo contemporâneo.

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